Luizga fala sobre música, espiritualidade, imperfeição e deslocamento numa conversa sobre tudo aquilo que existe antes do mercado.
Depois de vinte anos trabalhando profissionalmente com música, Luizga continua usando uma palavra pouco comum para descrevê-la. Devoção. Não carreira. Não mercado. Não conteúdo. Devoção. A palavra aparece quando ele fala da convivência com o povo Huni Kuin. Aparece quando fala sobre gravação. Aparece quando fala sobre estrada. E ajuda a entender uma percepção que atravessa toda a conversa. A música não nasceu para servir a alguma coisa. Ela é a própria experiência. Por isso Luizga se interessa pelo imprevisto que entra numa gravação, pelas imperfeições que sobrevivem ao corte final e pelas formas de criação que ainda preservam presença, ritual e encontro.
A playlist “Frequência do Giro” amplia essa paisagem. Entre Maria Bethânia, Dona Ivone Lara, Luiza Brina, João Pires, Txai Band e músicas do próprio Luizga, a seleção reúne artistas que acompanham deslocamentos, atravessamentos e mudanças de rota. Na entrevista ao deepbeep, Luizga fala sobre espiritualidade, movimento, cultura híbrida e sobre a tentativa permanente de não perder a relação original com a música.
Lísias Paiva, criador e editor
Você fundou projetos coletivos como Graveola e Rosa Neon antes de consolidar sua assinatura atual. Quando um artista sai da dinâmica de banda e assume o palco de forma mais solitária, o que muda na escuta interna e no tempo de composição?
Tem uma coisa engraçada, porque realmente é bastante diferente o processo de banda e o de ser um artista que conduz a carreira e as decisões de maneira solo. A principal diferença é que você não precisa ficar negociando tudo com um grupo. Você assume uma responsabilidade decisória mais direta sobre os caminhos artísticos e a gestão da carreira.
Mas nada a gente faz sozinho. No fundo, o trabalho é sempre coletivo. Eu gosto muito do trabalho em equipe. Sou um artista que anda em bando. Tenho muitas amizades e conexões criativas com artistas de núcleos, gêneros e estéticas diferentes. Como consumo música de muitas egrégoras distintas, isso reflete na minha própria obra, que não é muito linear e bebe de uma pluralidade de referências.
O que muda, na prática, é a dinâmica de responsabilidades. Trabalho em um regime de parceria com selos, produtoras e pessoas que formam uma espécie de equipe rizomática e flutuante. Fico muito feliz de conseguir fazer isso de forma orgânica, trabalhando apenas com pessoas que amo.
Seu trabalho com o povo Huni Kuin no projeto Txai Band envolve convivência e troca direta. Como essa experiência impacta a forma como você pensa música, especialmente em relação à velocidade e às expectativas do mercado?
Esse trabalho com os Huni Kuin tem me ensinado muito, principalmente sobre a minha relação com a música. Estou no mercado há 20 anos e a gente corre o risco de ficar com uma relação formatada, vivendo tudo a partir das expectativas da indústria e da pressão para dar certo. Mas quando você trabalha com uma comunidade indígena, percebe que a música ainda conserva uma força de presença, de ritual e de magia. Esses são os alicerces originais da música. Ela vem do contato com o espírito e com a dimensão transcendental do tempo. Ela instaura uma outra energia.
A minha troca com o povo Huni Kuin, nesses últimos sete anos, me ensina constantemente a não perder essa conexão original. Por mais que estejamos inseridos em uma engrenagem profissional e queiramos que os trabalhos cheguem às pessoas, o lugar original de onde tudo parte é espiritual.
A música é protagonista, soberana, e é o objetivo em si mesma. O resto são apenas reverberações dessa relação de devoção. Eu sou um devoto da música, e os Huni Kuin sempre me lembram disso.
A palavra tilelê já foi usada como rótulo pejorativo dentro da cena independente. Ao incorporar o termo nos seus shows, que tipo de reposicionamento você provoca no público e em si mesmo?
Como tudo, as terminologias têm um lado pejorativo e um lado mais luminoso. Existe um sentimento confuso da minha geração em relação à palavra tilelê. Por um lado, essa cultura proporcionou uma abertura muito grande para pessoas que, como eu, vinham do interior.
Quando cheguei a Belo Horizonte, em 2004, vi a cidade tomada por manifestações ligadas às matrizes afro-mineiras, como o congado, o reinado, o moçambique e os maracatus. O que chamamos de cultura tilelê talvez seja o encontro dessas manifestações tradicionais com as classes médias e universitárias. É claro que isso provoca questões complexas, como a apropriação cultural ou a abordagem superficial de coisas sagradas. No entanto, também gerou um movimento muito positivo de curiosidade, pesquisa e aproximação de mundos. As coisas se contaminam mutuamente e tornam a cultura mais acessível. A minha ideia foi justamente entrar nessa disputa narrativa pela semântica do termo e tirar o peso meramente pejorativo.
Nós podemos nos zoar. Precisamos de autocrítica. Mas, ao mesmo tempo, devemos reconhecer os pontos positivos dessa cultura híbrida, que provocou encontros interessantíssimos, como vimos no sucesso do show Orgulho Tilelê, que deu fila na porta. É uma disputa narrativa que, sinto eu, está só começando.
No EP Real Cinema você opta por manter o frescor do take quase cru. Em que momento do processo você percebe que a imperfeição acrescenta mais verdade do que a lapidação excessiva?
Já faz tempo que sou um amante de fonogramas com essa característica da crueza, mais humanos e documentais. Gosto dessa fotografia do momento da gravação, que traz os rastros do ambiente. Seja uma voz que desafina um pouco, uma corda que arrebenta, um carro passando na rua ou o latido de um cachorro. Sempre prestei muita atenção nesses detalhes e, desde a minha primeira banda, o Graveola, já tínhamos a ideia de trazer essas imperfeições para o arranjo. Acho que isso cria uma sensação de intimidade e proximidade do ouvinte com a música. Em tempos de produções superplastificadas e pasteurizadas, as coisas ganham um gosto de isopor e perdem valor artístico por estarem excessivamente maquiadas. O meu interesse orbita em torno do que chamo de Real Cinema, uma brincadeira com o cinema documentário e com o risco do real. É quando o imprevisto se manifesta na obra.
Compreender esteticamente o momento em que o rastro do processo ganha valor não significa fazer música com desleixo. Pelo contrário. É preciso muita solidez artística e conceitual para bancar determinadas imperfeições que, na verdade, fazem parte da construção simbólica e poética da obra.
A ponte constante entre Brasil e Lisboa cria uma rotina de deslocamento. Como esse trânsito entre territórios influencia a pulsação e a escrita das suas músicas?
Eu amo estar na estrada. Transitando por muitos territórios, sinto que a minha cabeça também viaja por lugares novos e eu tenho insights diferentes. São momentos em que escrevo bastante e componho coisas novas. É bonito perceber que, de alguma maneira, essa coisa da peregrinação já está impressa no meu DNA musical. Tenho uma ancestralidade bastante nômade. A família do meu pai tinha essa característica meio cigana de morar em vários lugares e se deslocar muito por conta do trabalho. Sem que eu percebesse, isso se incorporou ao meu processo criativo.
No final das contas, estamos repetindo os caminhos que já foram percorridos pelos que vieram antes de nós, e fico honrado com isso. Acho muito sincrônico que a minha música manifeste esse sentimento de estar em movimento pelo mundo de forma tão genuína. O deslocamento contínuo é uma parte fundamental da minha cosmovisão.
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Fotos por Auk
Agradecimentos ao Wagner Rodolfo pela conexão
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