Num tempo treinado para dispersão, Felipe Hirsch continua fazendo obras que exigem presença, fricção e tempo real.
Felipe Hirsch faz teatro como quem tenta desacelerar um mundo que perdeu completamente a capacidade de sustentar atenção. Enquanto grande parte da cultura aprende a simplificar discurso para sobreviver ao feed, Hirsch continua construindo espetáculos longos, densos, musicais e emocionalmente atravessados por ruído, política, literatura, imagem e contradição.
Seu trabalho nunca tratou música como trilha. Ela funciona como estrutura dramatúrgica, pulsação emocional e ferramenta de reorganização sensorial. Hirsch fala sobre ritmo como quem fala de montagem, de presença e da tentativa de atingir o público com a menor mediação intelectual possível. Talvez por isso seus espetáculos pareçam menos interessados em explicar ideias e mais em criar estados de percepção.
Nos últimos anos, essa tensão entre profundidade estética e velocidade digital ficou ainda mais explícita no trabalho dele. Espetáculos como A Fantasmagoria transformaram o palco em espaço de atrito contra uma cultura cada vez mais obcecada por validação imediata, autenticidade performada e simplificação constante do discurso. Hirsch responde a isso produzindo fricção, excesso, sobreposição e tempo.
Ao mesmo tempo, existe no trabalho dele uma insistência cada vez maior na América Latina como potência cultural e sensorial. Enquanto parte da produção europeia parece envelhecer tentando preservar centralidade, Hirsch enxerga justamente na música, na pluralidade e na complexidade latino-americana uma possibilidade de reorganizar imaginação, linguagem e experiência coletiva.
Na conversa com o deepbeep, Felipe Hirsch fala sobre música, ritmo, velocidade, criação coletiva, mediação intelectual e sobre por que ainda acredita em obras que exigem presença real num tempo treinado para dispersão contínua.
Marcelo Nassif, sócio-editor
Felipe, seu trabalho atravessa literatura, cena e imagem. Quando você decide dar corpo a um texto, o que realmente precisa acontecer no mundo para que essa história exista?
Eu preciso experimentar coisas. Hoje eu faço um teatro muito mais experimental do que jamais fiz. Todas as ideias vão para a sala de ensaio e vão se conectando durante esse período. Buscamos essa forma e essa linguagem. Elas provêm de diversos lugares. Não só da literatura, mas da música sobretudo e das artes plásticas. Todo esse universo vai sendo construído e a gente vai achando o caminho formal para o tema que queremos desenvolver.
A Fantasmagoria, que foi o meu espetáculo mais recente, foi uma série de experimentações sensoriais que chamávamos de ensaios artificiais. A partir dali começamos a perceber o que queríamos falar. Somos uma companhia experimental que busca a forma a partir da ideia. Por isso, os ensaios são amplos em termos de discussões sociopolíticas e culturais. Cada artista ali carrega a sua formação sensorial histórica e social e todo mundo acrescenta ideias para chegarmos nesse cerne. A maneira como vemos o mundo nesse momento é o que importa para achar esse caminho.
A música nos seus espetáculos nunca é trilha. É fricção. Como essa convivência entre palavra e pulsação sonora reorganiza o sentido do que está no palco?
Eu faço teatro porque eu amo música e sou apaixonado por ela. É a minha paixão que dura mais tempo. Na verdade, eu nem sei se eu faço mais teatro. Eu faço por música e ouvindo música. Ritmicamente, é o que eu quero atingir e a maneira como eu quero tocar a pessoa exigindo a menor mediação intelectual possível. A partir de processos hiperintelectuais, eu quero diminuir essa mediação. Como a música é capaz de tocar e comover diretamente, ela é o que mais me interessa nesse processo.
Eu fui desenvolvendo o meu ouvido a ponto de lidar com música o tempo todo em tudo que eu faço. Às vezes eu percebo as pessoas lidando com a música, tentando encaixar de uma maneira didática ou artificial, como se ela fosse fazer o trabalho pela pessoa. Na verdade, você tem que habitar o mundo e aquela cena melodicamente, harmonicamente e ritmicamente para conseguir fazer jus ao que a música pode fazer por você.
Seu processo exige tempo, imersão e risco. A lógica digital pede velocidade e síntese. Como você lida com essa disputa entre profundidade estética e a cultura do imediato?
Eu lido com cada vez mais dificuldade. Tenho tentado achar mais tempo num mundo sem tempo. Começo a perceber que não sou só eu que não tenho tempo. É o mundo que não dá mais tempo para nós. Isso está transformando as pessoas. A Fantasmagoria foi um mergulho sobre isso. Era um espetáculo meu mal-humorado sobre retirar a expectativa que a nossa bolha tinha em relação ao que se deveria falar no palco. O público só se interessa se a pessoa falar o que ele gostaria de ouvir. A partir dali tiramos as semânticas e as conclusões. Trabalhamos com figuras de linguagem que distorciam o discurso semântico e falei muito sobre a figura do Narciso, os autorretratos, os falsos documentários e a dialética entre autenticidade e karaokê.
Mas sinto que o próximo espetáculo se afasta um pouco disso. Eu gostei muito da declaração do Wim Wenders agora que gerou polêmica. A arte política sempre está ligada a uma busca pelo poder. Mas também é possível lidar com a arte sem criar esse campo de batalha política. O teatro, a tua obra, o belo e a capacidade de comover vão fazer isso por você. E obviamente a gente busca justiça com isso.
Você parte de textos densos, muitas vezes intransigentes. O que acende a faísca em um autor e como esse impulso inicial se transforma em gesto, montagem e colaboração dentro da companhia?
Nem sempre precisa ser texto. São ideias. Eu penso melhor sobre essa palavra intransigência. Eu não diria intransigência, mas sim a certeza absoluta de que o que fazemos é relevante a ponto de interessar. Se uma pessoa assiste a Língua Brasileira com todas as ideias que tem ali dentro e não se interessa por nada, o problema não é o espetáculo. Eu tenho muito orgulho do que temos feito. Não é uma questão de intransigência, e sim a certeza de que estamos fazendo algo que pode trazer muitas ideias e uma relação com a comoção. Queremos mover quem assiste e obviamente não ficamos criando simulações disso. Queremos fazer isso com integridade.
Seu trabalho recente investiga a condição latino-americana e seus abismos. Quando a plateia sai do teatro, que percepção você espera que permaneça?
Eu espero que o teatro não acabe ali e nem comece ali também. Eu não quero mais buscar uma obra perfeita ou a validação de gostar ou não gostar. Me interessa algo que realmente movimente. Isso diz respeito a uma maturidade dramatúrgica e artística que é importante tanto para quem faz quanto para o leitor. A América Latina está saindo na frente e eu sinto isso nitidamente. Eu nunca percebi a Europa como algo tão antigo no sentido de estar um passo atrás do entendimento de tudo o que podemos fazer.
É aquela velha conversa maravilhosa do Caetano Veloso de que o Brasil pode salvar o mundo. A música foi a única capaz de traduzir o Brasil. A velocidade maior entre o interlocutor e a obra, ou seja, a menor mediação intelectual, contribuiu para isso sem dúvida. É a explicação dessa nobreza e dessa pluralidade e diversidade cultural absurda que nós temos nesse país e que é inexplicável de fato. O Brasil tem essa obrigação de salvar o mundo através da riqueza da nossa cultura.
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