Esmir Filho investiga o corpo como território político, a força autônoma do som no inconsciente e a urgência de usar a arte para romper o anestesiamento digital.
Esmir Filho recusa o cronômetro. Num mercado audiovisual frequentemente esmagado por métricas de engajamento e retenção imediata de atenção, o diretor opera em um fuso horário próprio. Ele subverteu a internet quando o termo viral ainda engatinhava com Tapa na Pantera. Desde então, construiu uma filmografia dedicada a mapear a paisagem física e emocional em que nossos colapsos, utopias e prazeres acontecem em tempo real. Ao assumir a direção de Homem com H e traduzir o mito Ney Matogrosso para as telas, Esmir consolidou sua habilidade de lidar com figuras monumentais do imaginário brasileiro sem abandonar a obsessão pela intimidade. Na conversa com o deepbeep, ele detalha a arquitetura do som no inconsciente do espectador, a política dos corpos em cena e a necessidade visceral de usar a arte para devolver o respiro ao público.
Nós aproveitamos a sensibilidade do diretor e pedimos que ele abrisse a sua paisagem sonora pessoal. O resultado, batizado de Roteiro Sonoro, funciona como uma cartografia íntima. A curadoria começa revelando as faixas que ancoram o foco dele durante os processos de leitura e trabalho. Em seguida, a seleção se expande para as músicas que o acompanharam em diferentes etapas da vida, desenhando a trilha sonora exata de quem pensa o mundo através da câmera. A grande virada narrativa acontece no final. Ele encerra a lista com dois pontos de escuta inusitados. O primeiro é um ruído contínuo de dez horas, sua ferramenta diária de respiração e sono. O segundo é o episódio The Last Sound, do podcast Invisibilia. O documentário relata a história de um músico que tocava com George Harrison até o dia em que escutou um som e alterou sua percepção. Ele abandonou o show business e dedicou os cinquenta anos seguintes à busca por paisagens sonoras pelo mundo. É o prenúncio exato para a conversa a seguir. Para Esmir, a escuta constrói o cinema com a mesma força da imagem.
Lísias Paiva, editor-fundador
Seu trabalho transita entre o riso, o desejo e a sensação de colapso emocional. Mesmo quando engraçado, nunca é puramente leve. De onde vem a urgência de tratar temas desconfortáveis com humor, e você se enxerga mais como um observador ou como alguém atravessado por essas experiências?
Olha, essa primeira pergunta me tocou de uma forma muito forte, porque você me definiu. Eu acho que se eu pudesse dizer quem eu sou, no que eu acredito e como sinto as coisas, é exatamente como você coloca. Eu tenho um modo de observar muito atento, procuro enxergar as coisas de forma profunda, mas eu respiro a leveza de lidar com elas. Então, dessa forma e com humor também, eu experimento a vida, e a partir daí eu lanço o meu olhar sobre o mundo. Então, eu acho que é esse verniz que me interessa nas narrativas. São arcos de história e de vida onde existem perdas, existem ganhos, existem machucados, existem alegrias, existem surpresas. E eu acho que celebrar a vida nos filmes e nas narrativas é isso, é a forma como eu encontro a minha linguagem de fazer cinema.
Na sua filmografia, o corpo surge como lugar de descoberta, risco, prazer e conflito. Seja no encontro ou na doença, é um campo dramático constante. O que te atrai nesse território físico e de que forma filmar o corpo se torna um ato político dentro de uma história íntima?
Eu acredito que o corpo é o nosso templo, então o que há de mais sagrado para cada um é o corpo. É do corpo que partem as utopias, as vontades, os desejos, o vetor de desejo que desponta do peito. É do corpo que parte a experiência, e o corpo se transforma com a experiência. Então, para mim, corpo é ambiente, e é assim que eu experimento o corpo, tanto na vida, quanto pelo fato de gostar de olhar o corpo na narrativa, né? Tem uma palavra em inglês que significa paisagem, landscape, mas tem outra que eu não sei muito como traduzir em português, mas que uma vez eu li e eu gostei muito, humanscape, que é justamente essa paisagem corporal, vamos dizer assim. Eu acho que essa seria a tradução. Eu acho muito bonito como o sentimento, as coisas que nós sentimos dentro de nós, se transformam em paisagens corporais, seja na expressão de uma dança, de um toque, de um gesto, de um choro, de uma lágrima, um ombro que se curva, um peito que se abre. Tudo isso é paisagem corporal e me interessa muito filmar essas paisagens.
Nos seus projetos, o som raramente assume um papel decorativo. A trilha, o ambiente e os silêncios constroem o diálogo e a cena. Essa paisagem sonora nasce no roteiro ou surge apenas no set, e até que ponto o som te guia ou te surpreende no processo?
O som está comigo desde o início, desde que começo a construir uma narrativa, seja a música ou o espaço sonoro que eu vou deixar para essa narrativa. Porque o som é físico, eu acredito que o som ocupa um espaço, então ele vai se construindo junto com a imagem. Eu digo isso porque no roteiro eu já indico o som. Quando eu estou num lugar onde eu vou fazer uma visita de locação, eu já entendo o som e eu começo a pensar como ele pode dialogar comigo no filme, ou como ele pode dialogar com a cena, como ele pode construir, como ele tem um potencial narrativo também, entendeu? Então, é preciso deixar espaço para o som. Pensando o som desde o início. Uma das coisas que eu mais gosto em cinema é trabalhar o som. Eu diria que seria estar com os atores e trabalhar com o som, as coisas de que eu mais gosto, porque eu acho que o som é uma camada inconsciente que se constrói. Por exemplo, quando você vai dormir, você consegue fechar os olhos, mas você nunca fecha os ouvidos. Então toda aquela camada que você vai construindo de inconsciente, dos sonhos, ela é formulada em conjunto com o som que você está escutando, você nunca para de escutar. Então eu acho que a cama sonora é o que conduz o espectador inconscientemente enquanto ele está experimentando um filme, por isso que para mim o som é tão importante.
Você já dirigiu histórias intimistas e agora trabalha com figuras que ocupam o imaginário coletivo de forma monumental. O que muda no seu gesto como diretor quando a narrativa envolve alguém que já é um mito e em que mora o desafio de equilibrar a imagem pública com o ser humano por trás dela?
Eu acho que eu dou muito valor a tudo o que é pequeno e a tudo o que é grandioso, porque eu acho que as duas grandezas têm uma carga, elas têm um potencial de se tornar narrativa. E acho que no caso do Ney Matogrosso, que é essa grande figura pública, existia um lugar onde eu me encontrava na história dele, onde eu me atravessava. E a partir dessa ótica e desse recorte, o que eu queria contar da história dele que fazia sentido para mim, enquanto artista, para me comunicar e para conversar com o público, é por isso que eu faço cinema. Faço cinema para conversar com o público. Então eu falo o que eu quero conversar com o público a partir da história desse artista. O que nela me toca, onde ela se encontra com a minha, para eu poder me apropriar dela e transformá-la em narrativa. Então, com o Ney foi isso. Foram tantas coisas que me atravessaram, que me tocaram, que diziam respeito a uma história de vida coletiva, que ultrapassa a minha. Eu até cheguei a falar para ele que aquela não era apenas a história dele, mas a história de todos nós. Então é muito bonito ele ter concedido com muita generosidade a abertura da vida dele para a gente poder refletir sobre as nossas. É assim que eu vejo a figura pública, a relevância de falar sobre a história dela, mas que toque a gente em algum lugar, que permita uma transmutação no ser que está assistindo àquela história, porque eu acho que o cinema existe para isso.
Operamos num mercado onde tudo é rápido, mensurável e refém de métricas. Como você sustenta o seu tempo interno de criação diante da pressão por performance e engajamento e se hoje existe real espaço para narrativas sensoriais que desafiam a obviedade?
Olha, eu acho que está todo mundo sujeito, porque esse é um sistema, um modus operandi com o qual a gente, enquanto sociedade, enquanto indivíduo, inclusive na área do audiovisual, convive. Então, a velocidade e principalmente as interrupções, a fragmentação, está tudo aí. Agora, eu acho que existe, sim, uma sede por uma história que tenha uma visão criativa, que traga algo diferente, que proporcione uma experiência. Então eu sempre vou por esse lado, é de dentro para fora. É como eu estou sentindo e como, talvez, eu acho que isso vai chegar até o público, e nunca é de fora para dentro. Então, sim, a recepção agora existe de maneiras diferentes, mas eu acho que o que você pode proporcionar, através de uma narrativa, é um presente para aqueles que estejam também querendo respirar. Eu acho que uma obra de arte, como um filme, tem que produzir um respiro, produzir reflexão, produzir saltos, giros, vibrações na pessoa. E eu acho que isso é sair do dia a dia comum. Por isso que eu acho que a fragmentação do dia a dia, a velocidade do dia a dia, estão aí para a gente, através da arte, através do cinema, romper com esses padrões.
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Fotos por Artur Volpi, Sergio Santoian e Tuane Eggers
Agradecimentos a Paula Ferraz da Sinny Comunicação pela conexão
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